Ulrike Mundt

Falsche Versprechen und die Aura der Wichtigkeit

Ulrike Mundt (*1976) wuchs in Ostdeutschland auf und erlebte die friedliche Revolution als Jugendliche in der Hansestadt Stralsund (Mecklenburg-Vorpommern). Als Kind des Umbruchs prägten sie die Versprechen des sozialistischen Staates auf eine umfassende Daseinsvorsorge ebenso wie die der westlichen Konsumgesellschaft von „Blühenden Landschaften“ und dem Zugang zu einer unerschöpflichen Warenwelt. Schon damals war ihre Haltung gegenüber den Versprechungen einer goldenen Zukunft von Skepsis geprägt. In politischen Aktionen malte sie konsumkritische und antifaschistische Plakate. Dabei ging es ihr nie um die reine Botschaft, sondern immer um die Kunst. Sie suchte stets den Umschlagpunkt, an dem sich das Faktische der Ambivalenz öffnet.

Der öffentliche Raum ihrer Heimatstadt war noch vom Verfall der DDR-Mangelwirtschaft gezeichnet. Damals hat sie deren Mauern mit dem Begriff „Golden“ markiert und sich damit über die Heilsversprechen der neuen Zeit lustig gemacht. Als sie den Schriftzug Golden (2007) später tautologisch in ein Wandobjekt aus hochglänzend poliertem Messing umsetzte, engagierte sie einen Bekannten aus der Sprayerszene für die Vorlage. Damit setzte sie den Anfangspunkt für ihre künstlerisch sublimierte Haltung des ironisch gefärbten Widerstands gegen öffentliche Verlautbarungen und repräsentatives Show-Design und eine Handlungsweise der Kollaboration.

Als Bildhauerin legt die Künstlerin nicht immer selbst Hand an, sondern vergibt Aufträge für die Umsetzung ihrer technischen Konzepte oder erlernt selbst, wie man beispielsweise Autolack verarbeitet, keramische Objekte formt oder Glas bläst. Dabei adaptiert sie handwerkliche Grundforderungen nach Präzision und sorgfältiger Verarbeitung und parodiert mit dieser Praxis den „arbeiterlichen“ Staat der DDR (Wolfgang Engler), in dem jeder alles kann und Improvisationstalent das Gemeinwesen in weiten Teilen am Leben erhielt.

Ulrike Mundt analysiert mit ihren perfekt gefertigten Objekten die westliche Konsumwelt und zeigt, dass diese oft mehr verspricht, als sie hält. Wie ihre Skulpturen beweisen, lässt sich der Warencharakter leicht „faken“ oder kopieren. Indem sie Strategien der Oberflächlichkeit imitiert, kapert sie die Werbeästhetik von Nutzobjekten für die Kunst und setzt diese wiederum in Beziehung zur Warenwelt.

Die Ambivalenz von Schein und Sein zeigt sich auch im Dilemma von Wollen, Können und Dürfen, etwa in ihrer Joseph Beuys zitierenden Klangskulptur Yes-No-Sager (2009). In Form eines Nachtschränkchens, in wohnlichem Grün gehalten und in feiner Tischlerarbeit mit Lamellen versehen, führt dieses Objekt ein Eigenleben doch versinkt, von einem Zufallsgenerator gesteuert, im großen Lamento des Zweifels.
Auf öffentliche Machtdemonstrationen, Dominanzverhalten und Bevormundung reagiert die Künstlerin in ihren Arbeiten mit subversivem Humor. Häufig erwecken ihre Objekte den Anschein von Nützlichkeit, lösen dieses Versprechen aber nicht ein. Sie prunken mit Materialität, Machart und Hochglanzoptik, versinken jedoch in narzisstischer Selbstbespiegelung. Ihre Fahnenskulptur II (2010) tritt monumental auf, verschwindet aber visuell in der spiegelnden Oberfläche ihres eigenen Körpers. Am Ende eines martialisch anmutenden Stahlrohrs präsentiert sie eine vergleichsweise kleine und damit lächerlich wirkende Fahne.

Auch in anderen Skulpturen und Objekten findet Ulrike Mundt bildhaften Ausdruck für Egozentrik und Selbstbezüglichkeit. Karaoke (2007) präsentiert vier Mikrofone wie eine Einladung, die jedoch vom Klang des elektrischen Stroms erfüllt sind, der sie als Lautsprecher nutzt. In ihrem Sucher (2012) dreht sich eine handgefertigte, motorgetriebene Tonröhre auf einem hohen Stahlgestell gemächlich um sich selbst wie ein Trendforscher, der immer nur das verkündet, was er in seiner eigenen „Blase“ wahrnimmt.

Gerne verstärkt die Künstlerin die Mehrdeutigkeit auch formal, indem sie beispielsweise den minimalistischen Objekten in industrieller Fertigungsästhetik handgearbeitete Formen aus Ton oder Glas beifügt. Diese spielen mit der eigenen Fehlerhaftigkeit und führen den stets drohenden Kontrollverlust über die Materie vor. In ihrer Werkgruppe Unumkehrbare Angelegenheiten (2012/2017) hängen handgeformte kalebassenähnliche Gefäße in niedrigen Tischen und drohen nach unten herauszurutschen. Das dreiteilige Wandobjekt Zähne zeigen (2019) behauptet mehr, als es hält – denn Zähne aus Ton „beißen nicht“.

Der Komplex von Kontrolle und Überwachung stellt einen weiteren Themenbereich der Künstlerin dar. Nachgeahmte Lautsprecher, Sucher und Schreiber lädt sie durch formale Mittel mit einer Aura der Wichtigkeit auf. Diese Pseudo-Apparate geben vor, abhören oder aufzeichnen zu können, doch führen ihr Versprechen ad absurdum. Der Sensor (2019) führt aus einem monumentalen Körper heraus einen Metallstab in die Wand der Ausstellungsräume, liefert aber keinerlei Informationen.

Diese „Aufzeichnungsapparate“ referieren möglicherweise weniger auf eine mögliche staatliche Überwachung als auf psychologische Kontrollfunktionen des menschlichen Egos. Mit Wir Ego (2015) fordert die Künstlerin das Publikum auf, Hand anzulegen und einen goldenen Hocker über eine Kurbel nach oben zu bewegen. Die menschliche Vorstellung, das eigene Schicksal durch sinnvolle Handlungen steuern zu können, führt durch die praktische Erfahrung schließlich in eine tragikomische Situation sinnloser Tätigkeit.

Ulrike Mundt beschäftigt sich in ihrer künstlerischen Arbeit mit der Wirkung von Design und Oberfläche auf die Wahrnehmung von Objekten und deren Glaubwürdigkeit in einer Logik der Nützlichkeit. Sie zeigt, wie die Erscheinungsformen der Alltagswelt das menschliche Verhalten und Empfinden prägen und dieses wiederum die Dingwelt beeinflusst. Form, Materialität und Charakter ihrer perfektionistischen Skulpturen bilden in ihrem Werk den Referenzrahmen für Autoritäten, die sie mit immer neuen Strategien unterläuft, um deren fehlende Legitimation zu entlarven.

Susanne Burmester, Kuratorin für zeitgenössische Kunst und Mediatorin bei Neue Auftraggeber

Ulrike Mundt
False Promises and the Aura of Importance

Ulrike Mundt (*1976) grew up in East Germany and experienced the Peaceful Revolution as an adolescent in Stralsund (Mecklenburg-Western Pomerania). The promise of the socialist state to provide comprehensive public services marked her, a child of an era of radical change, as much as
the promise of Western society to provide “green pastures“ and unlimited access to consumer goods. Even then she was sceptical regarding the illusion of a golden future and participated in political action, painting anti-fascist and anti-consumption posters. However, to her, the art was always more important than the message. She was always looking for the instant in which the factual would open itself to ambivalence. The public spaces of her hometown showed the decay caused by the GDR economy. She wrote the term “Golden“ on its crumbling walls, making fun of the empty promises of the new times. When, in 2007, she tautologically turned the word Golden into a highly polished wall object made of brass, she hired a graffiti artist to work on the template, turning the project into a starting point for her artistically refined attitude of ironical resistance against official announcements, merely decorative design and the habit of collaboration.

As a sculptor the artist not always works hands-on but may delegate production based on her technical concepts. She may also dedicate herself to learning how to use car paint, form ceramic objects or blow glass. Doing this, she adapts basic requirements of precision and thorough workmanship, mocking the GDR, a state socially and culturally dominated by working men and women (“arbeiterlicher Staat”, Wolfgang Engler) where everyone knew how to do anything and improvisation kept the system running.

With her perfectly manufactured objects Ulrike Mundt analyses Western consumer society and shows that it often does not keep its promises. Her sculptures prove how easily a product can be faked or copied. By imitating strategies of superficiality, she uses the advertising aesthetics of everyday objects for her art and then establishes a relation between her art and the world of consumer goods.

The ambivalence of appearance and reality can also be found in the dilemma of will, ability and permission, for instance in her sound sculpture Yea-Nay-Sayer (Yes-No-Sager, 2009), which references Joseph Beuys. Shaped like a bedside table, soothingly green and with finely manufactured slats, this object has a life of its own; but, on the cue of a random generator, it will sink into a lamento of doubt.

Public shows of authority, dominance and arrogance will provoke the artist’s subversive humour. Often her objects seem to be useful, but they do not keep that promise. They show off their glossy materials and sophisticated design, only to drown in narcissistic self-reflection. Her Flag Sculpture II (Fahnenskulptur II) appears monumental but visually disappears entirely in the mirror surface of its own substance. At the end of a belligerent steel tube it presents a relatively small and ultimately ridiculous flag.

In other sculptures and objects Ulrike Mundt also creates vivid images of self-centredness. Karaoke (2007) extends its four microphones like an invitation; however, they are filled with the sound of the electrical current that uses them as amplifiers. In her Seeker (Sucher, 2012) a handmade clay tube set in motion by a motor slowly revolves around itself on a high steel frame, much like a trend researcher who will only express what they find reflected in their own “bubble“.

Often the artist reinforces the ambiguity on a formal level, for instance, by adding handmade shapes made of clay or glass to the minimalistic objects that show the aesthetics of industrial production. The handmade forms do not hide their imperfections, thus reminding us that ultimately we cannot control matter. In her group of works Irreversible Matters (Unumkehrbare Angelegenheiten, 2012/2017) handmade recipients reminiscent of calabashes hang in low tables, on the verge of slipping to the ground. The three-part wall object Bare teeth (Zähne zeigen, 2019) will not act on what it proclaims, as teeth made of clay cannot bite.

The artist is also interested in the complex of control and supervision. Fake loudspeakers, spot lamps and recorders acquire an aura of importance through formal means. These pseudo-devices pretend to be able to listen in or document, but the promise is absurd. The Sensor (2019) extends a metal rod from its monumental body to the wall of the exhibition room, but it does not transmit any information. Rather than to hypothetical government surveillance, these “recording devices“ may refer to the psychological control functions of the human ego. With We Ego (Wir Ego, 2015) the artist invites us to become active and turn a crank in order to elevate a golden stool. The human idea that we are able to control our destiny through sensible actions leads to a tragicomic activity that does not make any sense.

In her work as an artist, Ulrike Mundt focusses on the effects of design and surface on our reception of objects and their credibility applying a logic of usefulness. She shows how the appearances of our surroundings mark our behaviour and feelings and how these, in turn, influence the world of things. The shapes, materials and characters of her perfectionist sculptures are, in her work, the reference frame for authorities which she ceaselessly undermines with different strategies in order to expose their lack of legitimiation.

Susanne Burmester, curator for contemporary art and mediator for Neue Auftraggeber

Sie lässt sich nicht den pinken Mundt verbieten

Während des Lockdowns hat Ulrike Mundt ein Gemeinschaftswerk mit Danny Hänsel realisiert. Die coronabedingten Kontaktbeschränkungen führten die Lebenspartner, die immer wieder bereits technisch kollaborierten, zu einer kongenialen künstlerischen Zusammenarbeit: Für die Artbox Dresden setzten sie mit Status (2021) ein aufwendiges Lichtkunstwerk in den Maßen 250 x 350 x 100 cm um. Der kleine, von der Straße aus einsehbare Raum, wurde durch fluoreszierende Leuchten programmiert zu einer bewegten Lichtinstallation, in Pink illuminiert. In Mundts Werk tauchen zunehmend kräftige Farben auf. Pink zum Beispiel bereits drei Jahre zuvor bei Ypsilon (2018). Werktitel und Werk selbst sind darin deckungsgleich: Dem Betrachter zeigt sich ein 30 x 20 x 2 cm großer, serifenloser Buchstabe aus Stahl mit exakt geformten Diagonalen. Die schrägen Schäfte haben dieselbe Strichstärke wie die senkrechte Linie des Skeletts. Die Enden, die sich jeweils identisch verjüngen, zieren keine Serifen. Aber ist es überhaupt eine Letter? Dass Buchstaben eigentlich nur aus Quadraten, Kreisen und Dreiecken bestehen, ist in dieser Anatomie jedenfalls gut ersichtlich. Oder ist es ein Y-förmig gegabeltes Instrument, eine Wünschelrute, die auf Anziehungskräfte reagieren könnte?
Zwischen 2016 und 2020 entstanden die Kreuze I-IV. Unter diesen vier Wandarbeiten findet sich auch ein schwarzes Kreuz mit pinkfarbenen Enden. Die Grundform erinnert an ein griechisches Kreuz mit seinen vier gleich langen Seiten, bei dem die senkrechten und die waagerechten Arme im rechten Winkel zueinanderstehen. Mit Blick auf die Heraldik ähnelt es mit den sich nach außen weitenden pinken Enden, obgleich diese nicht in Rundungen auslaufen, am ehesten einem Kolbenkreuz. Da Mundt aber sicherlich weder ein christliches Symbol noch ein schwebendes Wappenzeichen intendiert hat, ließe sich ebenso an ein Additionszeichen denken. Oder ist es ein Handwerkzeug, ein Kreuzschlüssel, um Schrauben oder Muttern zu lösen? 
Die künstlerische Arbeit mit den pinken Akzenten lässt gleich zweifach an eine italienische Designerin denken: Elsa Schiaparelli. Zum einen, weil sie formalästhetisch ihren aus schwarzem Wild- und rotem Schlangenleder bestehenden Frauenhandschuhen aus den 1930er Jahren ähnelt. Zum anderen, weil Pink die Signature Colour von Schiaparelli gewesen ist. Kulturwissenschaftlerin Kassia St Clair, die sich mit der „Welt der Farben“ auseinandergesetzt hat, schreibt für das Wohn- und Interiormagazin Elle Decoration: „Pinks now may have a reputation for being somewhat sweet, but that wasn’t the case for Schiaparelli and her peers. For them, pink was a colour of potent power wielded by those who knew what they wanted and were not afraid to go after it. A colour for those who knew their own minds.“
Entgegen der avantgardistischen Aneignung dieser kraftvollen Farbe und ihrem selbstbewussten Tragen wurde innerhalb von Produktwerbung und Kleidungsstil viele Jahrzehnte eine geschlechtliche Zuordnung vorgegeben, die lange selbstverständlich war, heute aber kritisch gesehen wird. Dies wird beispielsweise in der ZDFneo-Dramaserie „Wir“ thematisiert, als Pinar (Greta Kasalo) an Weihnachten einen pinken Tretroller auspackt, während sich die geschiedenen Eltern mit Blicken über dieses von der Großmutter begangene No-Go ihrer Erziehung verständigen. Vater Emre (Erol Afsin) erklärt seiner Ex-Schwiegermutter, dass sie „versuchen, keine stereotypen Mädchensachen zu schenken.“ Und erläutert, dass dies alles in Pink beträfe, „[w]eil die Spielzeugindustrie eine pinke Gehirnwäsche betreibt, weil die Mädchen sich irgendwann falsch fühlen, wenn sie was Blaues mögen.“
Dass die Thematik im deutschen öffentlich-rechtlichen Unterhaltungsprogramm angekommen ist, verdankt sich vielleicht sogar mittelbar den Zwillingsschwestern Abi und Emma Moore, die vor 15 Jahren in London als Aktivistinnen „Pinkstinks“ gründeten. Sie erlaubten wiederum einer 2012 in Hamburg gegründeten feministischen Bildungsorganisation, die zum Thema Sexismus in der Werbung und den Medien sensibilisieren will, ihren Namen zu nutzen. Der Verein produziert Videos, um über Sexismus in verschiedenen Bereichen aufzuklären, beispielsweise im Sport. Die Profi-Boxerin Sarah Scheurich aka Fighterrella wird in einem Video zum Coach der im Rollenklischee gefangenen Cinderella, die mit ihrem pastellblauen Glitzerkleid ihr außen und innen gleichermaßen in Rosatöne getauchtes Schloss verlässt, um mit der Sportlerin gemeinsam im Boxring zu trainieren.
Die Bedeutung einer Farbe unterliegt grundsätzlich einem zeitlichen Wandel, dessen kulturgeschichtliche Entwicklung in der gewandelten Alltagspraxis nicht unbedingt für jeden offen liegt: Weil Rot als militärische Farbe Männern zugewiesen war, war Rosa früher eine Farbe, mit der man Jungs kleidete. Die Rezeption einer Farbe ist mitunter nicht eindeutig, sondern trotz aller Farbsättigung vielseitig, denn über die (einstmals) angestammte Verwendung im (eigenen) kulturellen Kontext und die (aktuelle) zeitliche Verortung hinaus können gezielt Rückgriff oder ironisches Zitat erfolgen und kann auch ein Hinwegsetzen über kulturelle Klischees zum Farbeinsatz kommen. Die Farb-Botschaft ist dabei stets mit der Aussageabsicht wie auch mit der Literacy des Farbrezeptors, sowohl auf der sinnlichen als auch auf der deutenden Ebene, verknüpft. Die kulturellen Codes von Pink sind diesbezüglich mitunter äußerst widersprüchlich konnotiert.
In vielen Köpfen ist der „binäre Farbcode – Blau ist für Jungs und Pink ist für Mädchen“ noch vorhanden. Abby Moss weist in einem Vice-Beitrag allerdings auf die heutige Gleichzeitigkeit unterschiedlicher Lesarten hin: „Während sich viele gegen die ‚Pinkifizierung‘ des Kinderzimmers wehren, nutzen andere Pink als Zeichen ihrer femininen Macht.“ Ob die von Mundt gewählte Farbe hier also aktivistisch zitiert ist oder ob sie als ein eher allgemeiner Verweis auf die aktuell virulente Gender-Thematik eingesetzt sein könnte?
Die Kreuze der erwähnten Serie könnten unterschiedlicher nicht sein in ihren Assoziationen, die sie auslösen. Das an allen Enden der gleich langen Arme brutal spitz zulaufende Kreuz, das, die vier stahlglänzenden Spitzen ausgenommen, olivgrün lackiert ist, lässt sich durch seine vermutliche Durchschlagkraft und die Tarnfarbe als Waffe lesen.
Das mit dem Zusatz Neon versehene Wandobjekt hat die Grundform eines Andreaskreuzes. Und ebenfalls auf den ersten Blick vermittelt sich durch das bei mehr als einem Drittel der Gesamtoberfläche eingesetzte Neonorange die Warnung vor einer möglichen Gefahr. Auch wenn an dieser Stelle leider keine Einlassung auf die in der DDR verwendeten Gefahrensymbole geleistet werden kann, gehe ich davon aus, dass Mundt als Künstlerin wahrscheinlich wie ich als Autorin mit dieser Signalfarbe in Piktogrammen unter anderem auf Haushaltsmitteln aufgewachsen ist, in der fast jahrgangsidentischen Kindheit in unterschiedlichen deutschen Systemen. Heute regelt eine seit über zehn Jahren obligatorische Chemikalienverordnung in Europa die Kennzeichnung mit Gefahrensymbolen. Die einst gängige EU-Kennzeichnung, die für „reizend“ oder „gesundheitsschädlich“ ein schwarzes Andreaskreuz auf einem orangenen Quadrat vorsah, ist mittlerweile veraltet. Dennoch dürfte das alte Piktogramm vielen noch besser in Erinnerung sein als die neuen Kennzeichen des global harmonisierten Systems zur Einstufung und Kennzeichnung von Chemikalien (GHS) der Vereinten Nationen, dem die Europäische Union heute folgt.
Chemie klingt doch irgendwie auch gleich nach Bitterfeld… Auf die Gefahr hin, dass dies als Überinterpretation verworfen werden müsste, soll doch an dieser Stelle die für die DDR wichtige erdölbasierte Industrie noch Erwähnung finden. Erzeugnisse aus „Plaste und Elaste“ ziehen in den 1960er Jahren „in die Haushalte der Menschen in der DDR ein und gelten dem Regime als Symbole der Moderne. Mit dem neuen Material wird Formgestaltung zum festen Bestandteil wirtschaftlicher und technischer zentrale[r] Planungen in der DDR.“ Legitim erscheint dieser Einwurf hier auch deshalb, weil er den Begriff der Formgestaltung enthält, bei dem es sich um einen, gerade auf das Gebiet der ehemaligen DDR bezogenen Interessenschwerpunkt der Künstlerin bezieht. So haben es ihr beispielsweise Formsteine angetan. Einen Begriff, den ich bis zur aktuellen Beschäftigung mit ihren Arbeiten nicht kannte, obwohl beispielsweise auch die Nachkriegsarchitektur des Kasselers Josef Bieling den Einsatz von Betonformsteinen vorsah.
Ein Formstein ist ein „Mauerziegel, der nicht quaderförmig ist, sondern eine besondere Form aufweist.“ In einem 2019 gestarteten Projekt der Wüstenrot Stiftung zur Sicherung, Erhaltung, Erforschung und Restaurierung baubezogener Kunst der DDR heißt es: „Neben Wandbildern und Skulpturen waren Betonformsteinwände in der ehem. DDR die wichtigste Kunstgattung im öffentlichen Raum. […] Ab den 1960er Jahren wurden insbesondere die Freiflächen neuer Wohnkomplexe mit einer großen Anzahl von Betonformsteinwänden bespielt, um so zu Abwechslung, zur Vereinheitlichung bestimmter Zonen und zur städtebaulichen Strukturierung beizutragen. Als industriell hergestellte Objekte wurden die Betonformsteinwände aber auch als Fassadendekorationen und Gliederungselemente in der Landschaftsarchitektur verwendet. Trotz ihrer gestalterischen Vielfalt beruhen die Betonformsteinwände in der Regel auf einem einfachen Baukastenprinzip. […] 1968 stellten Karl-Heinz Adler und Friedrich Kracht […] zwölf Grundmotive und deren Varianten“ vor.
In der Coronazeit mit dem Stipendium „Denkzeit 2020“ von der Kulturstiftung des Freistaates Sachsen gefördert, hat Mundt ihrerseits unter dem Titel Formsteine (2020) vier unterschiedliche Prototypen in verschiedenen Größen und Farben entwickelt und sie in mitteldichter Holzfaserplatte und Farbe umgesetzt.
Aber ich möchte noch einmal auf die Farbe Orange zurückkommen und einen Bogen zur jüngsten Arbeit schlagen, einer ortsbezogenen Installation, die für die Galerie Circus Eins, den Kunstverein Rügen, in Putbus entstanden ist. Für die Gruppenausstellung hat Mundt mit Kleines Parlament (2023) eine sechsteilige Sitzbank entwickelt, deren einzelne Teile, jeweils 150 x 42 x 46 cm, abwechselnd anthrazit und orange gestrichen sind.
Die zum Rund zusammengestellten Holzbänke dürften nicht so bequem sein wie der Bürostuhl Figura (1984) des italienischen Designers Mario Bellini, entworfen für Vitra, der von 1992 bis 1999 in einer Sonderausführung im Neuen Plenarsaal des Deutschen Bundestags in Bonn wie bis heute auch im Reichstag in Berlin, vom britischen Architekt Norman Foster mit patentiertem „Reichstags-Blue“ versehen, Parlamentarier sowie Regierende trägt. Dafür folgt Mundts Anordnung aber der vollkommenen Form des Kreises, denn er ist geschlossen.
Zur Bedeutung und zum Gebrauch des Wortes „Kreis“ heißt es im Grimmschen Wörterbuch unter anderem: „die kreisform galt aber auch für beratungen überhaupt, wie noch bei den landsknechten, und zum theil noch jetzt in militärischem gebrauch. Es wurde dazu ein kreis ‚geschlagen‘ (einen ring schlagen […]), von einem mittelpunkte aus wie vorhin mit dem pferde u. ä.; daher denn beratschlagen, ahd. râtslagôn, eig. den kreis zum rate schlagen“. Ob die Künstlerin darauf verweisen will, dass Beratung die beste aller parlamentarischen Formen ist?
Für ein Ins-Gespräch-Kommen auf Augenhöhe funktioniert die Form eines Kreises schon mal gut – erprobt in dem im Familienkreis abgehaltenen Familienrat, dem Morgenkreis in Kindergartengruppen, der schulischen Diskussion, der Zusammenkunft im Jugendkreis der Kirchengemeinde oder dem Gespräch im privaten Kränzchen. Und wie sieht es noch mal genauer betrachtet im Bereich der Volksvertretung aus? Idealerweise kommt eine Gesellschaft in einer kreisrunden Sitzordnung zusammen. Dies ist, wie am Beispiel von Figura bereits angeklungen, im bundesrepublikanischen Parlament zwar nicht exakt der Fall, schon weil in der Architektur der Sitze stets ein Kreisausschnitt für die Regierungsbank frei bleibt. Allerdings kam die kreisrunde Sitzordnung bereits mehrmals in revolutionären Umbruchsituationen zum Tragen. Davon, dass bis ins Frühjahr 1990 der zentrale „Runde Tisch“ fast wöchentlich tagte, war die Künstlerin mehr betroffen als die Autorin, obgleich sie bloß zwei Altersjahre trennen: Die Sitzungen führen zur ersten freien Volkskammerwahl, einer neuen DDR-Verfassung sowie zur Auflösung der Nachfolge-Organisation des Ministeriums für Staatssicherheit. Annabelle Petschow ergänzt: „Auch auf lokaler und regionaler Ebene, in den Bezirken und Kreisen der DDR, bilden sich ‚Runde Tische‘, um die Demokratisierung voranzutreiben und die Verwaltung zu kontrollieren.“
Zwar war der Tisch, dies sei hier gerne zugegeben, nicht wie in Polen rund, sondern eckig. Ob es gleichberechtigter zugegangen wäre, wenn die Reinheit der symbolischen Form gewahrt worden wäre?
Die Installation Kleines Parlament lässt sich, im wortwörtlichen Aufgreifen ihres Titels, auch als Hinweis auf das Ringen um einen kleineren Bundestag interpretieren. Die Ampel-Koalition hat nach zehnjährigem Streit im Frühjahr diesen Jahres das Versprechen eingelöst, den Bundestag zu verkleinern, indem sie die Wahlrechtsreform zur Reduzierung der Abgeordnetenzahl durch das Parlament gebracht hat. Die Neuregelung gibt als Sollgröße 630 Bundestagsmandate während parlamentarischer Beratungen vor, welche durch einen Verzicht auf bisherige Überhang- und Ausgleichsmandate erreicht wird.
Als Kunst im öffentlichen Raum musste Kleines Parlament im Boden verankert werden, doch in einer unabhängig von Vorschriften erfolgten Präsentation wären die Bänke in unterschiedlichen Vorschlägen von der Künstlerin oder auch durch die Besucher selbst zu gruppieren gewesen, zum Beispiel zu einem Symbol für den W-LAN-Empfang. Was sich in der erfolgten Präsentation nun ergibt, ist neben einer parlamentarischen Sitzordnung der Gedanke an die Seenotrettung, denn die kreisrunde Form und die Farbe Orange implizieren einen Rettungsring. Auch hier ist das Objekt vor jeder Interpretation, die es auflädt, im eigentlichen Sinne erst einmal minimalistisch ausgeführt und künstlerisch konkret. Doch das, was es evoziert, geht über formalästhetische Cleanness, die ihm dennoch eigen ist, weit hinaus. Es regt ein Nachdenken an über den Zustand der Welt.
Wie sehr am Puls der Zeit sich Ulrike Mundt mit ihren bildhauerischen Beiträgen befindet, zeigt die jüngste Arbeit gerade auch, weil sich mit ihr dieses stilisierte Bild eines Rettungsrings aufdrängt. Ob es hier die Demokratie ist, die gerettet werden muss? Vor wem oder was muss sie denn gerettet werden? Und für wen oder was überhaupt? Dort, in Dresden, wo Mundt zu Hause ist, offenbart sich mitunter obszöner als an anderen Orten der Republik, dass Einige nicht zu retten sind: In der östlichsten Großstadt fällt zunehmend die geografische mit der gesellschaftlichen Randlage zusammen. Doch auch, wenn es subjektiv häufig anders erscheint, ist die Demokratie grundsätzlich noch eine, die funktioniert. Für wen müsste man also einen Rettungsring auswerfen?
Bestimmt für diejenigen, bei denen Rettungswesten darüber entscheiden, ob sie dort ankommen, wo sie denken, dass sie sicherer seien oder dass sie wenigstens mit dem Leben davonkommen, wenn sie schon nicht dahin gelangen, wohin sie versuchen zu entfliehen.
In welche Ordnung werden die Bänke Europas bloß gezerrt, wenn die Tagesschau berichtet: „Polen beharrte nach den Worten von Regierungschef Mateusz Morawiecki auf einer Klarstellung durch den EU-Gipfel, ‚dass das Verfahren (der Umverteilung der Flüchtlinge) freiwillig bleibt‘.“ Polen ist nicht so sehr weit von Dresden entfernt. Aber was bedeutet schon lokale Nähe, wenn für viele KünstlerInnen der innere Hafen inzwischen stärker mit dem Mittelmeer verbunden ist als noch mit der Elbe?
Auch wenn wir nicht anders können als zu versuchen, Kunstwerke zu deuten und dabei mitunter hier und da vielleicht auch ein paar Schritte zu weit gehen, sind die gerade besprochenen Arbeiten von Ulrike Mundt zunächst doch erst einmal plastische Arbeiten, die sich einer minimalistischen und konkreten Bildsprache bedienen. Aber wie sollte sich der Betrachter auf beiden Ohren taub stellen, wenn sich Ulrike weder ihren pink- noch ihren orangefarbenen Mundt verbieten lässt?

Anne-Kathrin Auel, Kunstwissenschaftlerin und Vermittlerin, Kassel

She refuses to keep her pink mouth shut

During the lockdown Ulrike Mundt worked on a joint project together with her partner, Danny Hänsel. The contact restrictions due to Covid-19 motivated these two, who in the past have repeatedly cooperated in technical matters, to undertake a congenial artistic enterprise: For the Artbox Dresden they built Status (2021), an elaborate piece of light art (250 x 350 x 100 cm). Pink, fluorescent lights, programmed to create an animated installation, illuminated the small space, visible from the street. Vivid colours tend to appear more and more in Mundt’s work. Pink, for instance, had shown up three years previously in Ypsilon (2018). Title and work are identical, here: It consists of a sansserif letter (30 x 20 x 2 cm) made of steel, with precisely shaped diagonal lines. The inclined shafts are exactly as broad as the vertical line of the skeleton. The ends taper off identically. But is this really a letter? The anatomy of the work clearly shows that all letters ultimately consist of squares, circles and triangles. Is it, maybe, a Y-shaped device, a divining rod designed to react to the forces of attraction?

The Crosses I-IV were made between 2016 and 2020. One of these four wall installations is a black cross ending in pink points. The shape is reminiscent of a Greek cross with its four sides of identical length and its right angles. In terms of heraldry, with its widening pink points it looks like a cross pommetty, even though the points do not end in rounded shapes. Assuming that Mundt had neither a Christian symbol nor a hovering coat of arms in mind, one could also think of a plus sign. Or is it a tool, a spider wheel brace to loosen bolts and nuts?

This work of art with its pink features doubly evokes the Italian designer Elsa Schiaparelli. From the point of view of formal aesthetics, it shows a similarity with Schiaparelli’s women’s gloves from the 1930s, made of black suede and red snakeskin. Secondly, pink was Schiaparelli’s signature colour. Cultural scientist Kassia St Clair, who has done research regarding the “world of colours”, put it like this for Elle Decoration Magazine: ”Pinks now may have a reputation for being somewhat sweet, but that wasn’t the case for Schiaparelli and her peers. For them, pink was a colour of potent power wielded by those who knew what they wanted and were not afraid to go after it. A colour for those who knew their own minds.“

While this powerful colour was appropriated and self-confidently worn by the avant-garde, publicity and fashion assigned pink to one gender only for various decades. However, what was once widely accepted is now being questioned. For instance, the ZDFneo drama “Us” (“Wir”) shows Pinar (Greta Kasalo) unwrapping a pink scooter, a present from her grandmother, on Christmas. Her divorced parents exchange meaningful looks regarding what is a total no-go in their concept of education. Her father, Emre (Erol Afsin), tells his ex-mother-in-law that they “try to no gift her any stereotyped objects” and explains that this concerns all things pink, “as the toy industry is engaged in pink brainwashing so that girls will feel bad if they happen to like anything blue.”

That the topic has become part of entertainment programmes in public TV may even be due to the twin sisters Abi and Emma Moore, two activists who founded “Pinkstinks” in London fifteen years ago. In 2012, they allowed a feminist educational organization based in Hamburg, which aims to alert the public to sexism in publicity and the media, to use their name. The organization produces videos designed to create awareness about sexism in, for instance, sports. In one of the videos, professional boxer Sarah Scheurich, aka Fighterella, coaches a Cinderella caught up in gender stereotypes who, dressed in a shimmering pale blue dress, will eventually leave her entirely rose-tinted castle in order to train with the athlete in the boxing ring.

The meaning of a colour may be subject to cultural changes over time, often in a way that is not entirely obvious to the general public. Since red, being a military colour, was identified with the male gender, little boys used to be dressed in pink. The reception of a colour is by no means unequivocal and may, in spite of all colour saturation, be quite ambiguous. Beyond the (former) use in a (specific) cultural context and the (present-day) allocation of a colour, it is possible to use it in a historical sense or ironically, or even employ it in order to transgress cultural clichés. The message of a colour depends on what the sender wants to express as well as the literacy of the colour recipient, on the level of both the sensory experience as well as that of interpretation.

The cultural codes of pink as a colour have rather contradictory connotations. Many people still stick to the “binary colour code – blue for boys, pink for girls”. In a report for VICE Abby Moss points out that today different interpretations may take place simultaneously: “While some protest against the ‘pinkification’ of girls’ rooms, others employ pink as a sign of their feminine power.” So: Does Mundt quote the colour in an activist sense, or does she employ it to refer to the topical issue of gender in general?

The four crosses of the series in question could not be more different regarding the associations they evoke. The one that is painted in camouflage olive green and whose arms – all of the same length – end in brutally sharp steel points will certainly make an impact and can be read as a weapon.
The wall object with the additional remark Neon is shaped like a St. Andrew’s cross. Already at a first glance, the neon orange used on more than one third of its surface transmits a warning of a possible danger. Though this is not the place to elaborate on GDR hazard symbols, I assume that Mundt, like me, grew up seeing this striking colour on detergents and the like: similar pictographs which were present in two childhoods that took place around the same time, albeit in two different German political systems. For the last ten years, a binding chemicals ordinance has been regulating the use of hazard symbols in Europe. The former use of a black St. Andrew’s cross on an orange background to indicate an irritant and noxious agent has since become obsolete but may well be much more present in many people’s minds than the new, globally harmonized United Nations system, which the EU has also adopted, for labelling chemicals.

Chemicals: That sounds like Bitterfeld… Even though this may be an overinterpretation, it seems necessary to mention the petroleum-based industry at this point, so important for the GDR. In the 1960s, “plastic and elastic” products increasingly “become part of East German households. To the regime, they symbolize modernity. With the new materials, industrial design becomes an integral part of economic and technical centralized planification in the GDR.”

It seems legitimate to include this here as the concept of industrial design (“Formgestaltung”) is mentioned, which is a topic of special interest to the artist, particularly when it comes to the former GDR. She is, for instance, very fond of molded concrete blocks (“Formsteine”), a term I had not heard before getting acquainted with her work, although after the Second World War the Kassel architect Josef Bieling also employed them.

A molded concrete block is “a brick that is not a cuboid but has a special form”. In a project started in 2019 by the Wüstenrot Foundation in order to research, retain and restore architectural art of the GDR, it says: “Besides murals and sculptures, walls made of molded concrete blocks were the most important expression of art in public spaces in the GDR. […] Starting in the 1960s, especially the empty spaces between new building complexes were equipped with a considerable number of molded concrete block walls in order to provide variety, enhance the unity of specific areas, and promote urban structure. Being industrially produced objects, molded concrete brick walls were also employed to decorate façades or as organizing elements in landscape architecture. Despite the high number of design variations all molded concrete brick walls are usually based on a simple building block principle. […] In 1968, Karl-Heinz Adler and Friedrich Kracht presented twelve basic motifs and their variants.”

When, during COVID, Mundt received a “Denkzeit 2020” grant from the Cultural Foundation of the Free State of Saxony, she designed four molded concrete brick prototypes (title: Formsteine, 2020) in different colours and sizes, which she executed in medium-dense fiberboard and paint.

I would like to come back to the colour orange and refer to Mundt’s latest work, an installation produced in Putbus for the gallery Circus Eins, the society for the promotion of the fine arts of Rügen. For the group exhibition, Mundt developed the Little Parliament (2023), a bench consisting of six elements, each of them 150 x 42 x 46 cm and alternately painted orange and dark grey.

The bench elements are probably not quite as comfortable as the office chair Figura (1984), which was designed by Mario Bellini for Vitra and then employed between 1992 and 1999 in a special edition in the new plenary hall of the German parliament in Bonn (“Bundestag”). Today, it keeps sustaining the members of the German parliament and government in the Berlin Reichstag building, equipped with the special “Reichstag blue” for which the British architect Norman Foster holds the patent. However, Mundt’s arrangement represents the perfect – closed – circle.

Regarding the meaning and usage of the word “circle” in German, the Grimm dictionary says the following: “In all kinds of councils the form of the circle was the rule, also among the lansquenets, and is today still in usage in the military. For that, a circle was drawn from a centre, with the help of a horse; hence the Old German word râtslagôn, which means drawing a circle for the council.”

Maybe the artist wants to remind us that debate and discussion are at the heart of all kinds of parliament? After all, the form of the circle is very useful if you want to start a conversation at eye level – this has been proven in family councils, morning circles in kindergarten groups, debates in schools, youth group meetings in churches and all kinds of private occasions for conversations. And what can we say about our political representatives? Ideally, people will gather and sit down in a circle. This, as has been mentioned with the Figura example, is not exactly the case in the German parliament, partly because the architecture of the chairs will always leave a gap in the circle for the government bench.

However, sitting down in a circle has repeatedly played a role in situations of revolutionary change. Until the spring of 1990, the central “Round Table” held assemblies almost every week, involving the author of this text more than the artist it deals with, even though they are only two years apart. Its sessions led to the first free elections of the GDR parliament, to a new GDR constitution and to the dissolution of the organization that succeeded the Ministry for State Security. Annabelle Petschow adds: “On a local end regional level, ‘round tables’ form in order to accelerate democratization and control the public administration.”

Admittedly, the table here was square, not round (unlike in Poland). Would proceedings have tended more towards equality if the purity of the symbolic form had been heeded?

If we look at the wording of the title, the installation Little Parliament can also be understood as a hint regarding the struggle for a smaller German parliament. After ten years of controversy, the current government coalition last spring fulfilled the promise to decrease the Bundestag by introducing a voting rights reform reducing the number of representatives. According to the new regulations, which dismiss the possibility of additional mandates, 630 representatives to the Bundestag will be the target number for parliamentary sessions.
As a piece of art in a public space, Little Parliament had to be fixed to the ground. If there had been no need to follow this rule, the artist – or the visitors – could have made different suggestions for the arrangement of the benches, forming, for example, the symbol for Wi-Fi reception. The presentation as it is not only shows the seating arrangement of a parliament but also clearly evokes sea rescue efforts: the shape – a perfect circle – and the colour orange imply a life buoy. Regardless of any possible interpretation, the object as such is minimalistic and artistically specific. But what it evokes goes far beyond its formal and aesthetic clarity. It makes us think about the state of the world.

Her latest work shows once again how Ulrike Mundt, with her sculptures, really keeps pace with the times. The stylized image of the life buoy imposes itself. Is it our democracy that needs to be rescued? From whom or what? And for whom or what? In Dresden, where Ulrike Mundt lives, in recent times it has become more obscenely obvious than in other places in the republic that some people are beyond remedy: This big east German city is at the margin, not only geographically speaking but also in terms of society. But even if subjectively things sometimes may seem otherwise: In general and on the whole, our democracy still works and holds its own. So, who needs a life buoy?

Most certainly, all the people who have to entrust their lives to a life jacket in order to barely reach a place where they can hope to be safer, or at least to survive, even if it may not be the country they were fleeing towards to begin with. What a twisted arrangement for Europe’s benches when we listen to the news: “According to Polish prime minister Mateusz Morawiecki, the country will insist for the EU summit to clarify ‘that the proceedings [for the redistribution of refugees] will remain voluntary’.” Poland is not so very far away from Dresden. But maybe this geographical proximity does not mean very much when nowadays for many artists their inner harbour feels so much more connected to the Mediterranean than to the river Elbe.

We cannot but try to understand works of art, and sometimes we may go too far in our interpretation. However, the pieces by Ulrike Mundt discussed in this text are, first and foremost, sculptures which use a minimalistic and very specific imagery. And how could the observer refuse to listen, when Ulrike Mundt refuses to shut her – pink or orange – mouth?

Anne-Kathrin Auel, art historian and educator, Kassel